viernes, 31 de octubre de 2008

Figuras Retoricas en publicidad

SIMBOLO
PROSOPOPEYA

PLEONASMO

PARADOJA

METONIMIA


METAFORA

INTERROGACION RETORICA

ANTITESIS
ALITERACION

ALEGORIA











martes, 21 de octubre de 2008

FIGURAS RETORICAS

Figuras retóricas, palabra o grupo de palabras utilizadas para dar énfasis a una idea o sentimiento. El énfasis deriva de la desviación consciente del hablante o creador con respecto al sentido literal de una palabra o al orden habitual de esa palabra o grupo de palabras en el discurso. Las nuevas investigaciones retóricas y lingüísticas han analizado y revisado la clasificación de las figuras según la retórica tradicional.

- Alegoría: Se le denomina a la correspondencia prolongada de símbolos o metáforas.
- Aliteración: La repetición de uno o varios fonemas en distintas palabras, con una frecuencia perceptible.
- Anadiplosis: Se repite la última parte de un grupo sintáctico o de un verso al principio del siguiente.
- Anáfora: Una serie de frases o fragmentos de frases que comienzan de la misma forma.
- Antítesis: También llamado contraste, consistente en oponer dos ideas o términos contrarios.
- Apóstrofe: Dirigir apasionadamente la palabra a seres animados o inanimados, fuera de la estructura de la oración.
- Asíndeton: Supresión de conjunciones que servirían usualmente de enlace.
- Conversión: Consiste en repetir una misma palabra varias veces al final de cada oración, verso o estrofa.
- Elipse: Omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias.
- Encabalgamiento: Cuando la unidad sintáctica de un verso se prolonga en el siguiente.
- Epanadiplosis: Una frase o un verso empiezan y terminan del mismo modo.
- Epíteto: Adjetivación ornamental no especificativa.
- Eufemismo: Forma de expresión amable para ocultar o disimular algo desagradable o tabú.
- Hipérbaton: Inversión o modificación acentuada del orden sintáctico habitual.
- Hipérbole: Exageración desmesurada.
- Interrogación retórica: Enunciar una pregunta, no para recibir respuesta, sino para dar más fuerza al pensamiento.
- Ironía: Sugerir o afirmar algo lo contrario de lo que se piensa o siente.
- Juego de palabras: Utilizar un mismo significante con dos significados distintos.
- Metáfora: En general, identificación de un término real con una imagen; el término real puede aparecer expresado o no.
- Metonimia: Existen distintos tipos: Designar el todo con el nombre de una parte; designar una parte con el nombre del todo; designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque.
- Paradoja: Reunión de pensamientos aparentemente irreconciliables, pero de sentido coherente.
- Paralelismo: La anáfora se denomina paralelismo cuando la repetición es casi total, con una leve variación final.
- Paranomasia: O paronomasia. Situar cercana dos voces de parecido significante, pero de distinto significado.
- Perífrasis: También llamado circunloquio, consistente en un rodeo que elude, mediante una marcada amplificación, la expresión directa.
- Pleonasmo: Palabras innecesarias que refuerzan la idea.
- Polisíndeton: Multiplicación de conjunciones innecesarias.
- Prosopopeya: Se trata de atribuir cualidades no correspondidas con su género vital. La más habitual es la personificación: atribuir a las cosas o animales cualidades humanas. Otros tipos de prosopopeyas son la animación: atribuir a seres inanimados cualidades de los animados; la animalización; atribuir a seres humanos características de los seres irracionales; y la cosificación: atribuir a los seres vivos cualidades del mundo inanimado.
- Reduplicación: Es la repetición de una palabra al principio o dentro de una oración.
- Retruécano: Cuando una frase está compuesta por las mismas palabras que la anterior, pero invertidas de orden o función.
- Silimicadencia: O asonancia. Cuando dos o más palabras cercanas tienen idénticos sonidos finales.
- Símbolo: Objeto o cualidad mencionados como reales, pero aludiéndose al mismo tiempo a otra realidad distinta.

- Símil: O comparación. Se diferencia de la figura anterior en que aquí aparecen siempre explícitos y sin especificar el término real.

jueves, 16 de octubre de 2008

Movimientos Esteticos de Vanguardia

La aceleración histórica, vivida en el S. XX, ha sido uno de los factores del cambio vertiginoso que ha sufrido nuestra sociedad; pero no sólo la sociedad o no únicamente, ya que las transformaciones se han dado en los medios de comunicación, en la ciencia, en el arte... en todos los campos relacionados con el ser humano.
En el ámbito artístico se ha roto con el pasado, con las normas y preceptos anteriores. Durante la primera mitad del siglo XX, la literatura y el arte europeos conocieron una serie de movimientos estéticos (breves, en su mayoría) a los que se les conoce con el nombre de ismos (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Superrealismo, Constructivismo, Abstractivismo...). Son los movimientos de vanguardia.
Los ismos vienen unidos porque todos rechazan el arte y la literatura oficial; es más, los combaten con acritud, con burla, con humor, con ironía. Todos estos grupos, para darse a conocer, empleaban los manifiestos en donde exponían sus ideas y sus puntos de partida.
Los ismos son importantes porque supusieron una ruptura con el pasado y un intento de encontrar nuevas formas sin miedo. Fueron movimientos inmersos en unos periodos históricos difíciles (guerras, revoluciones) que abrieron caminos al arte y a la literatura europeos.
A finales del S. XIX, porque es ahí donde está el embrión del cambio, en pintura aparece el impresionismo frente a las exigencias de la pintura más clásica. Se pasa en poco tiempo de una pintura de tipo realista a una pintura que fundamentalmente trata de captar el impacto, la impresión que un determinado paisaje o escena puede provocar en la sensibilidad del pintor. La pintura impresionista (Gauguin, Van Gogh, Mounin...) recoge instantes, momentos muy cortos del discurrir de la realidad. No trata de eternizar una realidad estática, sino de plasmarla de forma dinámica. Recoge esencialmente la dinámica de las actitudes, de las situaciones (un paisaje durante varios momentos del día, por ejemplo). El impresionismo capta la realidad en un instante para evitar que esta fugacidad pueda desaparecer.
En literatura, a finales del XIX, se producen unos cambios que definirán la literatura del XX. En Francia, el Simbolismo (sensaciones que producen las cosas, Rimbaud, Verlaine) y el Parnasianismo (rompe con el Romanticismo, "El arte por el arte", Mallarmé, Baudelaire) aniquilan la concepción clásica y buscan a través de la palabra la expresión trascendente de la realidad.
En Hispanoamérica y en España, a finales del S. XIX, se encuentra el Modernismo, que es una corriente, una forma de ruptura con los temas las formas de la literatura tradicional.
Al llegar al S. XX las corrientes estéticas tienen una duración mucho más corta debido a la aceleración de la historia. También en el arte se produce una especie de acumulación de nuevas técnicas, conocimientos, enfoques... que ya se estaban fraguando en el S. XIX.
Una de las causas más importantes para que se produzca este cambio es que, en el campo de las artes, se da una quiebra total respecto a las concepciones temporales y espaciales aceptadas como clásicas; es decir, el concepto del espacio y el concepto de tiempo cambian y con este cambio se abandona una idea objetiva del espacio y del tiempo (Bergson). El tiempo objetivo pasar a ser tiempo subjetivo ordenado según la duración de la experiencia vivida. El tiempo no tiene una ordenación real. Dura lo que marca nuestra subjetividad. El tiempo real es el tiempo subjetivo en la memoria que dura lo que dura nuestra propia experiencia de los hechos. El tiempo objetivo, medido, es artificial. Hay horas cortas y largas según nuestra subjetividad. El tiempo es manipulable porque pertenece al interior del sujeto. A cada fenómeno, a cada hecho, se le da la dimensión temporal que nuestra propia conciencia le atribuye.
El tiempo está dentro de nosotros. Así, la novela moderna pone de manifiesto ese jugar con el tiempo interior. En el Realismo la acción discurre cronológicamente, bien ordenada. En la novela moderna el tiempo se quiebra constantemente, la acción avanza, retrocede... A veces eso crea una dificultad de lectura porque no se sabe ciertamente en qué plano temporal se está.
Esa manipulación del tiempo se da también con el espacio. Las coordenadas tradicionales son convencionales. El espacio es también subjetivo. Cuando el artista rebasa esas coordenadas espaciales clásicas es cuando se acerca de verdad al modelo, es cuando puede captar desde varios ángulos, desde varias perspectivas, la realidad (eso pasa en la pintura cubista).
Esta valoración del tiempo y del espacio subjetivo explica que el "Ulises", de James Joyce, sea un ejemplo de lo que estamos diciendo. Lo que cuenta en la novela es el tiempo subjetivo del sujeto metido en el terreno convencional de 24 horas. El personaje vive en estas 24 horas todo lo que su mente puede pensar, proyectar al margen del tiempo objetivo. El personaje no actúa, lo que pasa es que fluye a través de su conciencia todo lo que piensa.
La mente humana no está nunca inactiva, lo mismo que ocurre en un sueño: no pensamos. Las imágenes fluyen desde el subconsciente. El sueño es la mejor muestra del tiempo subjetivo. En la narrativa moderna esto se ha llamado "el fluir de la conciencia". Este fluir no es lógico, es una simple acumulación de imágenes, de secuencias que, una vez recogidas, permiten una interpretación que muchas veces conecta con el psicoanálisis.
Ese fluir de la conciencia influye en otra forma literaria: "la escritura automática". Ésta intenta captar por escrito el fluir de la conciencia. Se va escribiendo sin pensar, sin organizar frases, sin dar coherencia a las ideas (es lo que harán los superrealistas). Es una escritura no condicionada, sino como simple discurrir en blanco de la mente.
En suma, desde París irradian una serie de movimientos estéticos que maduran allí porque París es la capital de la cultura entonces (Picasso, Rubén Darío, Azorín, los hermanos Machado... están vinculados a la capital francesa). El Cubismo, el Superrealismo y el Expresionismo arrancan de París y otros van a parar allí.
FUTURISMO
El futurismo es el más antiguo de los movimientos de vanguardia. Su primer manifiesto aparece en París, en 1909, y lo firma el poeta italiano Felipe Marinetti: "Zang Tumb Tumb". El Futurismo propone una ruptura con el clasicismo académico y quiere crear una estética proyectada al futuro y ligada temáticamente a la tecnología moderna en sus aspectos más dinámicos. El Futurismo capta la velocidad. Para Marinetti: "La velocidad es la fuente de toda belleza" y añade: "Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia".
Los futuristas proponen un teatro sintético que, esencialmente, se define por la rapidez (piezas cortas, acción vertiginosa y mínima). Ese teatro utiliza un idioma muy lacónico y propone (el Futurismo en general) la eliminación de los adjetivos, a la vez que admite los signos matemáticos y los símbolos gráficos.


En el arte se busca el impacto sensorial que se logra, incluso, a través de la disposición tipográfica del texto: uso de varios tipos de letra, ordenación no sintáctica del lenguaje. Todo dentro de una óptica lingüística que habla de las palabras en libertad. Estas palabras en libertad son el producto de lo que Marinetti llama "imaginación sin hilos". Esta imaginación otorga libertad absoluta a la palabra, rompe con los nexos sintácticos, se despreocupa de los valores rítmicos y tiende al impacto sensorial más que al contenido ideológico o sentimental del texto literario: el hombre y los sentimientos son desplazados de la literatura. Para los futuristas la materia dominada por la técnica es el gran tema literario de este movimiento. Esta estética futurista llega a la escultura y arquitectura (funcionalismo, dinamismo). Es una estética que viene facilitada por el uso de nuevos materiales (hierro, vidrio). Frente a una escultura sólida y estática, el Futurismo propone una escultura en movimiento.

Los futuristas adoptan una posición provocadora y celebran exposiciones muy atrevidas. Publican manifiestos escandalosos, desafiantes. Gracias a esta tendencia al escándalo, a la manifestación, el Futurismo alcanza una difusión por Europa y llega a relacionarse con movimientos políticos como el fascismo y la Revolución Soviética.
En torno a la Universidad de Moscú se congregó un grupo de poetas, escritores y profesores (el OPOJAZ) que iniciaron el Formalismo Ruso. Entre sus miembros destacan: Jakobson, Propp y Maiakowski. Éste último -poeta y dramaturgo- fue uno de los grandes difusores de la vanguardia en Rusia.
En 1917 este grupo es bien acogido por la ideología bolchevique porque se supone que es un movimiento de ruptura; aunque pronto surge una separación entre la revolución bolchevique y la vanguardia. La vanguardia propone un arte basado en la libertad y la revolución propone lo contrario: encajarse en una ideología de partido.
El grupo vanguardista ruso se separa de la revolución. Algunos emigran (Jakobson a Estados Unidos); algunos van a Parga (Trubetzkoy que funda el Círculo Lingüístico de Praga) y otros acaban trágicamente (Maiakowski se suicida).
El Futurismo encuentra mayor vigencia cuando se incorpora al fascismo, partiendo del irracionalismo en que ambos movimientos se apoyan. El Futurismo aporta nuevas aptitudes al campo del arte; pero los mismos excesos que definen su estética hacen que su vida sea corta, que tenga un valor esencial de época y que entre rápidamente en una dimensión anacrónica.
En España el Futurismo no deja gran huella. Ramón Gómez de la Serna traduce en 1910 el primer manifiesto futurista y lo publica en la revista "Prometeo".




EXPRESIONISMO

El Expresionismo vive su etapa de plenitud entre los años 1910 y 1925. Es uno de los movimientos de vanguardia de más vitalidad y duración; pero su influencia en España es escasa.
A los expresionistas no les interesa un arte que trate de captar la realidad exterior al hombre, sino que el arte ha de recoger las tensiones espirituales del hombre, tiene que reflejar el pesimismo, el inconformismo y la angustia del hombre ante este mundo difícil.
El Expresionismo es una corriente artística que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva.

Revela el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento, la masificación, se hizo patente en las grandes ciudades y los artistas, creyeron que debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. La angustia existencial es el principal motor de su estética.

El fin es potenciar el impacto emocional del espectador distorsionando y exagerando los temas. Representan las emociones sin preocuparse de la realidad externa, sino de la naturaleza interna y de las impresiones que despierta en el observador. La fuerza psicológica y expresiva se plasma a través de los colores fuertes y puros, las formas retorcidas y la composición agresiva. No importa ni la luz ni la perspectiva, que se altera intencionadamente.
La obra de arte expresionista presenta una escena dramática, una tragedia interior. De aquí que los personajes que aparecen más que seres humanos concretos reproduzcan tipos. El primitivismo de las esculturas y máscaras de África y Oceanía también supuso para los artistas una gran fuente de inspiración.
También en la literatura expresionista aparecen como temas destacados, de igual forma que en la pintura, la guerra, la urbe, la fragmentación, el miedo, la pérdida de la identidad individual y el fin del mundo (apocalipsis). Sin embargo, no podemos obviar tampoco temas como la locura, el amor, el delirio y, cómo no, la naturaleza.

La estética burguesa queda relegada por una "estética de la fealdad”. Ningún otro movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la deformidad, la enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. Como cualquier otro movimiento de cualquier otra época, tampoco el expresionismo tiene los límites bien definidos y, por ello, su definición depende del punto de vista que se adopte.

En el campo de la literatura, pues, la llamada “década expresionista” denomina el periodo cumbre del movimiento; esto es, el periodo comprendido entre 1910 y 1920. La erupción de la Segunda Guerra Mundial supone una fuerte ruptura, tanto en los tonos como en los tópicos, particularmente, en el campo de la poesía expresionista. Mientras algunos autores literarios (por ejemplo, los autores futuristas) consideraron la guerra como una fuerza arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, por otro lado, la imagen del conflicto cobró tintes negativos de la mano de otros muchos poetas que plasmaron los horrores de la guerra en sus obras. Y no es de extrañar, ya que muchos de ellos habían vivido, en primera línea y en sus propias carnes, la desolación de la guerra.
Con la aparición de la película El gabinete del doctor Caligari, en 1919, Robert Wiene se convirtió en uno de los primeros directores que introducía elementos claramente expresionistas en el cine. En este medio se llega al simbolismo a través de los decorados, las luces, el vestuario y la interpretación de los personajes, elementos que aspiraban a mostrar a través de la gran pantalla una óptica deformada de la realidad.

En un principio, el cine mudo alemán estuvo plenamente vinculado al expresionismo con directores como Fritz Lang, Friedrich Murnau, Paul Leni y Paul Wegener, entre otros. Algunas de las obras más representativas de este período fueron: Nosferatu, Metrópolis, Las tres luces, El último ("Der Letzte Mann", también conocido como La última carcajada), y El testamento del Dr. Mabuse. La desmesura iba asociada a un tipo de cine de terror y fantástico, lo que condicionó su desarrollo. Algunas obras posteriores se realizaron en la etapa del cine sonoro, por ejemplo, M, el vampiro de Düsseldorf, otra película de Fritz Lang. No obstante, en la cinematografía más moderna, sus representantes más significativos como Orson Welles y Andrzej Wajda incorporaron una estética mucho más madura y alejada del exceso de teatralismo.

En España, pueden encontrarse algunas películas influenciadas por varios de estos directores, aunque muy pocas de ellas alcanzaron el éxito. Especialmente singular es la aportación del madrileño Edgar Neville con su película La torre de los siete jorobados, donde se contó con un equipo de decoradores alemanes que trabajaron en algunas películas expresionistas.
La influencia del cine en el teatro expresionista se evidenció desde los primeros momentos, utilizando también el decorado y la vestimenta de los actores como instrumentos al servicio de obras dramáticas superadoras del conformismo de las representaciones teatrales convencionales. El autor, el actor y el público deben compartir la visión interior del primero, llegando a un tono místico que acentúa la mímica. Su representante más destacado aparece después de la Primera Guerra Mundial: Ernst Toller. Con posterioridad se verían influidos por este movimiento autores como Bertolt Brecht.

En Alemania el Expresionismo tiene especial importancia y desarrollo. Se manifiesta en todos los terrenos del arte. En pintura refleja una tensión interna y espiritual (Kandinsky, Paul Klee, Munich: "El grito"). En música está representando por Mahler, Schönberg, entre otros. En el ámbito cinematográfico por Fritz Lang.En el campo de la literatura es nihilista, anticonvencional y atormentado. Tiene influencias de Nietzsche e, influye, a su vez, en la poesía de Whitman y en el teatro de Strindberg.
La I Guerra Mundial (1914-1918) lleva al frente a muchos expresionistas, algunos mueren y el movimiento se diluye y sus huellas quedan en algunos autores alemanes contemporáneos: Bertold Brecht.
... en México

El expresionismo abstracto, en México, también contó con numerosos adeptos, entre ellos Manuel Felguérez y Vicente Rojo.

Manuel Felguérez (1928), uno de los primeros artistas mexicanos en alejarse de la escuela muralista, trabajó diversos medios y experimentó en la integración de pintura y escultura, para lo cual empleó materiales diversos, como plástico y metales. El informalismo, el expresionismo abstracto y las construcciones geométricas han caracterizado por distintas épocas su pintura. Ondulaciones del torso (1867), obra abstracta y matérica, pertenece a un periodo orgánico en que incluye trazos gestuales. En el espacio pictórico siempre subyace una estructura profunda geométrica que organiza y otorga el sentido.

Nacido en España en 1932, y residente en México desde 1949, Vicente Rojo trabajó los formatos grandes y se interesó por las texturas y el color luminoso. Signos, números y letras son transformados en elementos plásticos llenos de fuerza. Según Marta Traba, Vicente Rojo "sacó adelante la reflexión cromática del color-signo y del color-lenguaje, dentro del más persuasivo y constante conjunto". Señal antigua Nº. 10 (1967), pintura que integra la colección del Banco de la República, es un buen ejemplo de ello; sobre un fondo negro sobresale un signo en una textura rocosa y rojo sangre.

CUBISMO

En sus orígenes es un movimiento de carácter pictórico. Arranca de algunos de los grandes impresionistas: Cézanne. Picasso y Juan Gris, como ya es sabido, son los representantes de la corriente cubista española.
El Cubismo rompe con la perspectiva central única y busca captar la realidad de una manera global, simultanea los puntos de vista y rompe con el espacio. Las formas se interpretan y l figura llega a descorporeizarse, a perder consistencia como si la materia se hiciera transparente. El Cubismo pretende una captación intelectual y no sensorial de la realidad.
El Cubismo arranca en la literatura de Apollinaire que es un poeta maldito, una figura malograda que murió en la I Guerra Mundial. Hacia 1912-13 lanzó el caligrama. Se trata de una poesía visual que pretende no sólo expresar ideas con la palabra, sino por una configuración gráfica de la misma: estructurando los versos y las palabras como en un dibujo. El caligrama es una de las formas de poesía vanguardista que ha perdurado, sobre todo en la poesía catalana (Papasseït, Joan Brossa).
Jacob y Cendrars, ambos poetas cubistas, defienden que la poesía esté despojada de toda anécdota, que el poeta trate de desdoblar su punto de vista, de ofrecer distintas versiones de un mismo objeto poético, que el poeta descomponga la realidad y después la elabore de una manera libre y subjetiva. El poeta, con todo ello, llega a una abstracción de la realidad que plasma a través del poema visual.



DADAÍSMO

Aparece durante la I Guerra Mundial y, en realidad, se define en un momento histórico muy conflictivo, de desaliento por parte de los intelectuales. Es un momento en que los primeros ismos se van diluyendo. En este ambiente de ruptura con ciertas tendencias vanguardistas surge el Dadaísmo que recoge aspectos del Futurismo y adopta una actitud radicalmente nihilista. Supone una posición mental y estética de negación total que es propia de los periodos bélicos: reniega de la sociedad, del mundo; pero no ofrece ninguna solución; es decir, sólo hay negación y actitud de ruptura. Nada más.

Es esencialmente un movimiento anárquico, confuso y ferozmente burlón. Su mismo nombre indica la raíz del movimiento: Dada , término onomatopéyico que reproduce el balbuceo de un recién nacido, que no significa nada, pero puede significarlo todo. Dice Tzara en uno de sus manifiestos: "Que todo hombre grite: hay que cumplir un gran trabajo destructor, negativo. Barrer, limpiar. La limpieza del individuo se afirma tras el estado de locura agresiva, completa, de un mundo abandonado entre las manos de los bandidos que se destrozan y destruyen los siglos".
Su iniciador es Tristan Tzaram escritor rumano afincado en Zurich. Refugiado de la I Guerra Mundial, reúne en el Cabaret Voltaire a un grupo de intelectuales dispersos (1916). En 1919, Tzara va a París y allí toma contacto con André Breton y Louis Aragon (el Superrealismo) y el mundo intelectual parisino. En ese momento el Dadaísmo llega a su mayor desarrollo e influencia.
Los dadaístas pretenden destruir las técnicas de creación tradicionales porque, según ellos, van ligadas a un tipo de producto artístico que es símbolo de la clase burguesa. Por eso emplean recursos técnicos en el arte (pintura) que tienen a desmitificar el papel del artista (no se trata de que el pintor sea el único productor de la obra, sino que pueda elaborarla todo el mundo porque no exige una técnica). Así sustituyen la pintura por el collage y proponen un tipo de arte que sea reproductivo (grabado, fotografía) que se aleje de las formas tradicionales del arte. Estas son sus instrucciones "Para hacer un poema dadaísta":

Coja un periódico.Coja unas tijeras.Escoja en el periódico un artículo de la longitudque cuenta darle a su poema.Recorte el artículo.Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.Agítela suavemente.Ahora saque cada recorte uno tras otro.Copie concienzudamente en el orden que hayan salido de la bolsa.El poema se parecerá a usted.Y es usted un escritor infinitamente originaly de una sensibilidad hechizante,aunque incomprendida del vulgo.

En 1921 pierde agresividad, su posición nihilista se hace tópica y el movimiento se extingue en sí mismo. Tal vez lo más significativo sea haber contribuido a la aparición del Superrealismo.

SUPERREALISMO

El Superrealismo es el último gran movimiento de vanguardia anterior a la II Guerra Mundial y, tal vez, sea el movimiento de vanguardia con más duración y trascendencia, sobre todo en el aspecto literario. Buena parte delos poetas del Grupo del 27 escribieron poesía surrealista o superrealista: V. Aleixandre, L. Cernuda, F. García Lorca, R. Alberti.
Los grandes superrealistas son André Breton y Louis Aragon. Sin embargo, la poesía española no responde a las ideas teóricas de Breton. Hay diferencias, por eso la crítica ha discutido y discute si existe un Superrealismo en España o no.
El Superrealismo remata y corona al Futurismo y al Dadaísmo porque, como el Futurismo, proclama una ruptura total con el pasado, un desdén absoluto por los clásicos y, como el Dadaísmo, es nihilista y negativo: destructor, en una palabra.La mayor parte de los primeros superrealistas tienen en sus comienzos relaciones con el Dadaísmo; pero, además, el Superrealismo realiza una exploración, una búsqueda, para sustituir lo destruido por algo nuevo, que no pretende ser sólo una búsqueda artística y estética, sino psicológica y antropológica.
El Superrealismo en principio es, como acabamos de decir, una exploración sistemática del mundo desconocido del subconsciente con el propósito de que sus descubrimientos cambien el sentido y la existencia humanas. En su base influye el pensamiento psicoanalítico de Freud. La primera intención del Superrealismo era llegar a descubrir el lenguaje del subconsciente porque es el verdadero lenguaje, el lenguaje que expresa los grandes mitos del hombre, que descubre la realidad humana más auténtica y profunda, que es el lenguaje que expresa los sentimientos más universales.

El Superrealismo quiere ser una revolución de orden vital y orden moral y pretende descubrir los deseos y pasiones, los sentimientos más escondidos del hombre, escondidos por prohibidos o censurados; pero reprimidos siempre.
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.


Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización.

El Superrealismo nace y se desarrolla en Francia. Su auge va del 1924 (en que Breton firma el "Manifiesto") hasta el 1939 cuando estalla la II Guerra Mundial. Es el más tardío de los movimientos de vanguardia y por ello tiene una ventaja: es el último y puede tomar de los anteriores algunos elementos.
André Breton publica dos "Manifiestos", uno en 1924 y otro en 1930. Define el movimiento como: "Automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón, fuera de toda preocupación moral o estética".Para Breton la estética no interesa. En cambio, para Paul Eluard: "sin preocupación estética no hay poesía". Breton considera que hay que buscar un lenguaje que sea automatismo verbal puro. Eluard considera que esto no es hacer arte y se separa de Breton y se aproxima a lo que será el Superrealismo literario. Para Breton es una experiencia de carácter psicoanalítico; en cambio para Eluard no se debe olvidar la dimensión estética. El postulado de Breton se queda en lo teórico.
En España, como dijimos, hay críticos que aceptan la existencia de un Superrealismo español y otros que la niegan totalmente. Lo que ocurre es que el Superrealismo español tiene unos matices que lo alejan del francés. Para los superrealistas españoles se trata de una fuerza liberadora, de un movimiento que permite la creación de nuevos recursos expresivos; pero no aceptan la desaparición de los nexos lógicos en el lenguaje. A veces esta estructura sintáctica se acentúa: Aleixandre, por ejemplo, escribe poemas sin ningún signo de puntuación; en ellos el lenguaje fluye y es el lector el que tiene que segmentar las ideas; aunque en el Superrealismo español lo consciente no se abandona.
Podemos decir que el Superrealismo español consistió en una estética nueva y experimental que enlaza con la tradición de lo grotesco en España e, incluso, con las técnicas deshumanizadoras de la poesía gongorina. En suma, el Superrealismo hispano se caracteriza por:
1. La absurdidad o tendencia al absurdo.2. La deformación de la realidad, del mundo, por parte del poeta.3. El estado anímico de pesadilla que hace que la poesía superrealista esté muchas veces cargada de elementos oníricos, de sueños.
El Superrealismo hispánico, pues, resulta a veces caótico, grotesco más que trágico, inquietante y desasosegador. En el fondo hay angustia, protesta y acusación como ocurre con "Pota en Nueva York", de García Lorca, y en algunos textos de Rafael Alberti y Luis Cernuda. Podemos destacar algunas obras que, se podría decir contienen elementos superrealistas: "Sobre los ángeles", de Rafael Alberti, "Espadas como labios", de Vicente Aleixandre y "La realidad y el deseo", de Luis Cernuda. En esta última, concretamente, Cernuda plantea el conflicto entre la voluntad y la realidad, entre lo que es impulso individual y libre, entre lo que es coacción o limitación impuesta por el entorno.

... en México
Antes de la influencia directa o indirecta del programa de movimiento vanguardista europeo,contaba ya México con una serie de artistas cuya obra tenía tendencias similares a las requeridas por el movimiento de 1925. Entre los que se encuentran son Julio Ruelas (1870-1907), que según declaraciones del autor Justino Fernández es anticipador del surrealismo.Su pintura, La domadora 1897 parece ser el punto de coincidencia con el movimiento francés de muchas décadas después.
Tradicionalmente desde el inicio de la pintura surrealista se organizaron exposiciones donde apareció el exponente de este arte a nivel internacional.Hasta este momento la exposiciones se habían celebrado en distintos países europeos pero la influencia de la guerra obligó a trasladar dicho evento a otros continentes. Fue México el primer país latinoamericano que recibió el producto de esa emigración. Wolfgan Paalen y César Moro fueron comisionados por André Breton y el grupo surrealista para organizar una nueva exposición donde seleccionaron obras de autores mexicanos cutya expresión podría haber caído dentro de la doctrina que se buscaba. Al mismo tiempo compartieron las obras de conocidos artistas integrantes del movimeinto internacional.
La exposición s ecelebró en la Gelería de Arte Mexicano inagurada la noche del 17 de enero de 1940. Cuarenta artistas integraron la exposición.
En la plática mexicana de entonces, respaldada oficialmente, era antagónica al movimiento aunque algunos si se acercaban al surrealismo.

Los artistas mexicanos que tomaron parte en la manifestación pictórica son:
-Roberto Montenegro, con sus obras Tacto y Eros de 1939, se agudiza su simbología y acentúa su parentesco al surrealismo.




-Manuel Rodríguez Lozano, dos de sus cuadros expuestos son punto de contacto del surrealismo. Aunque nombrar entre los surrealistas a Rodríguez es violar la estructura de su creación.



-Antonio Ruiz, dentro del surrealismo-verista. Político, didáctico, retórico. No da soluciones, solo acusa y desenmascara.



-Manuel Alvarez Bravo, el azar que la temática surrealista adquiere, aperece aprovechado en la obra de Bravo. Breton se llevó bellas fotografías de Manuel Alvarez para su exposición en Paris en 1939 en la Galérie Renou el Colley y habló con entusiamo de él en su libro Souvenir de Mexique.

-Frida Kahlo (1910-1954) pintora ligada al surrealismo. Sin preocuparse por seguir esta manifestación, ella le da una justificación a su pintura.



-Diego Rivera (1886-1957) sucumbió a la tentación de expresarse de manera surrealista.




-David Alfaro Siqueiros, califica como absurdo el concepto surrealista a su persona, ya que la crítica, sátira, el jucio descarriado y presentado con humor negro corrompe el mundo racional.




-Carlos Mérida , gautemalteco ligado al arte de México: Su obra parece influenciada por el movimiento pariciense.




-Agustín Lazo, estuvo en Europa entre 1925 y 1928 momento en que el surrealismo tomaba figura. A su pluma se le deben las explicaciones más eruditas y comprensivas e l movimiento surrealista en la nación mexicana.
-Guillermo Meza, su trabajo es expresionismo surrealista.
-Xavier Villaurrutia.
-Moreno Villa.
Literariamente después de la partida de Breton de México, la revistas y periódico guardan silencio en torno al surrealismo. Durante un año y medio se publican dos artículos del movimiento; estos pertenecen al surrealista peruano César Moro, "La trayectoria del sueño", es una reseña sobre una colección de documentos sobre el sueño publicados por Breton.
Octavio Paz escribe, cuando el surrealismo tenía dieciséis años de existencia, diciendo que éste es despectivamente literario. Defensor acérrimo del movimiento surrealista no sólo en México, sino también en latinoamérica.
Existe una división de la influencia surrealista en México en tres etapas. La primera comprende la pintura fantástica presurrealista de anales del siglo pasado y principios del siglo XX. La segunda etapa incluye el momento que verdaderamente ingresó el surrealismo a nuestro país donde aparecen pintores extranjeros y mexicanos que actuaron bajo este movimiento: La tercera etapa es el fracaso del pensamiento ortodoxo surrealista y el gran incremento de la pintura fantástica y decorativa.
Las escasas galerías con que contaba nuestra ciudad fueron invadidas en repetidas exposiciones donde se vio el surrealismo.
Juan O´Gorman es el ejemplo de la imaginación subjetiva del mexicano y antítesis del importado surrealiasmo .
André Breton en su libro El surrealismo en la pintura, incluye un capítulo de Frida Kahlo como la primera surrealista mexicana.

jueves, 9 de octubre de 2008

Creacion de un personaje

Rafa Vazquez "El Tipo"

El Tipo es un personaje unico, estudia Periodismo y Comunicacion en la Facultad de Ciencias Politicas y Sociales de la UAQ.
Es una persona fuera de lo comun, se caracteriza por por su personalidad sociable y por que siempre aparece en todos los eventos en el moemnto oportuno; nunca teme dar su opinion respecto a cualquier tema y aunque es bastante tolerante con las poniones de los demas esta caracteristica se enfatiza cuando se ha tomado dos o tres cervezas, lo cual hace muy a menudo... la cerveza es como su gasolina, pone a trabajar a su cerebro al 100% lo cual le genera una gran cantidad de opiniones, ideas y comentarios respecto a la sociedad en la que vive y la situaacion economica y social de nuestro pais.

Le encanta leer el periodico y estar muy informado tanto de las noticias locales, nacionales e internacionales; tambien es fanatico de navegar en internet y sacar fotografias de todos los lugares a los que va.

Viste de una manera muy informal, jeans, playeras y tenis. Lleva el cabello desarrglado simulando un pequeño afro, usa lentes y le encanta salir de noche.


martes, 7 de octubre de 2008

La Familia Burrón

Doña Borola Tacuche de Burrón (a) La Güereja.
Esposa de don Regino Burrón, y madre de Macuca y Regino Chico. Eje de la familia y antídoto de la sufrida mujer mexicana. Siempre ha soñado con llegar a ser una encueratriz o exótica famosa. Mujer de ingenio desaforado y alegría salvaje, sus fallidos intentos y múltiples iniciativas empresariales por sacar a la familia de la pobreza, gracias a un golpe de audacia, terminan en catástrofes, demandas judiciales o ingresos a la cárcel. Su gran inventiva la ha llevado a fabricar, entre otros, un vehículo espacial a base de un tinaco y un motor de licuadora, así como una línea privada del metro que corre de la vecindad al mercado. También ha encabezado numerosos y siempre abortados movimientos en contra de los maridos desobligados y los hambreadores. Viste a la última moda, aunque se desconoce de dónde obtiene el dinero para sus garras, ya que viven en la chilla. Ella sólo dice que ``lo rasguña del gasto''.
Don Regino Burrón.
Sufrido esposo de doña Borola; de cuerpo y espíritu cortos, es dueño de la peluquería ``El Rizo de Oro''. Trabajador, educado y honesto desde chiquito, nunca ha logrado hacer dinero a causa de sus escrúpulos y su falta de audacia, lo cual siempre le reprocha su mujer, quien carece de los primeros y le sobra la segunda. Siempre paciente y comprensivo ante las insólitas acciones de Borola, él es quien termina por llamar al orden y desfacer los entuertos que su alocada mujer se especializa en crear, con el único afán de hacerse ricos por la vía rápida del chanchullo.
Macuca.
Quinceañera eterna y, como su madre, siempre ataviada a la última moda. Tierna y dulce, heredó el espíritu apocado de su padre. Aventajada (pero nunca recibida) estudiante de la carrera de comercio, subsiste en constante defensa de su virtud, que se ve amenazada por los innumerables moscones que la rondan. Es el amor imposible de El Tractor. En la casa ayuda a Borola en los quehaceres domésticos mas nunca en la preparación de los chimoles, arte en el que Borola es experta.
Regino Chico (a) El Tejocote.
Hijo primogénito. Ayuda al padre en la peluquería, pero nunca ha aprendido el oficio. Es un rompecorazones, sobre todo de mujeres mayores que él, pero el férreo control de su madre le impide tener novia permanente. No forma parte de ninguna pandilla, aunque es sociable y simpático. Es celoso guardián de la honra de su hermana. No se le conocen vicios, hábitos nocivos ni malas mañas.
Foforito.
Entenado, recogido por el matrimonio para salvarlo de los malos tratos de su padre, don Susano. Chícharo en la peluquería y sombra de don Regino, posee el carácter probo de éste. Estudia música y toca virtuosamente el banjo.
Wilson.
Mascota de la familia. Pequeño y de raza indefinida, sin embargo es capaz de convertirse en león de melena negra en defensa de sus amos.
Ruperto Tacuche.
Hermano de doña Borola. Delincuente innato y experto en violar cajas fuertes, desde pequeño andaba embozado tras una bufanda. Ha intentado rehacer su vida, pero la misma policía no se lo permite. De buen corazón y arrepentido de su oscuro pasado, protege económica y moralmente a Bella Bellota y a su hijo Robertino.
Bella Bellota.
Agraciada mujer que recibe el sustento material, moral y afectivo de Ruperto Tacuche, aunque al parecer nunca ha habido comercio carnal entre ellos. Honesta y amorosa, consagra su vida a la atención de su pequeño hijo Robertino.
Robertino.
Pequeño atacado por la poliomielitis, se desplaza dentro de un cajón de ruedas que acarrean Bella o Ruperto. ƒste lo adora e invierte en él buena parte de sus ganancias, bien o mal habidas. El pequeño cree que Ruperto es su tío y así lo llama.
Cristeta Tacuche.
Tía de Borola. Descendiente de familia porfiriana. De riqueza astronómica gracias a sus numerosos matrimonios, emigró a París en la época de Echeverría, cuando los chorromillonarios fueron asediados. Tiene innumerables pretendientes de la alta sociedad, que más que desear su cuerpo de baloncito playero, aspiran a apoderarse de su fortuna.
Boba Licona.
Fiel confidente y autoritaria secretaria privada de la tía Cristeta. Le procura apoyo logístico, consejo sentimental y solidaridad moral en los frecuentes descalabros amorosos de la millonaria; además, le cepilla la espalda durante sus baños mañaneros en la piscina interior, mientras la adinerada tripona juguetea con sus cocodrilos Pierre y Marcel.
Doña Gamucita viuda de Pilongano.
Sufrida anciana que vive de lavar ajeno a pesar de su diminuto cuerpo de perro. Madre consentidora de su holgazán hijo Avelino, quien se considera poeta de altos vuelos.
Avelino Pilongano.
Hijo único de doña Gamucita. Aunque era un niño muy brillante, un horroroso golpe en la choya lo volvió bardo. Desde entonces, piensa que el trabajo es una afrenta al monumental talento de poeta que cree poseer. Aunque no ha publicado un solo libro, no duda que algún día su talento será reconocido y recibirá la fama (y el dinero) que merece. Se levanta a mediodía, una vez que su madre le ha llevado el magro desayuno a la cama.
Floro Tinoco (a) El Tractor.
Amigo de Regino Chico. Junior que vive extorsionando a su acaudalado padre. Aunque tiene un cuerpazo enorme, dice que no puede estudiar porque, argumenta: ``yo ero chiquito''. Constantemente destroza costosos aviones, autos y motos, por manejar estas máquinas a velocidades siderales. Siempre sale milagrosamente bien librado, excepto cuando se los presta a doña Borola, a quien le encanta manejar a chorromil por hora.
Don Titino Tinoco.
Hombre escandalosamente rico y padre de El Tractor. Casualmente, se inició como funcionario público. Más tarde, ya establecidos los contactos necesarios, desarrolló una exitosa carrera en el ramo inmobiliario. Guarda su fortuna dentro de su propia casa, probablemente en el closet. Tiene un ejército de guaruras, quienes se encargan de someter a duras penas al Tractor, cuando su padre decide castigarlo. Existe un calabozo con todas las comodidades dentro de su jaus, donde recluye a su hijo para castigar sus travesuras.
Conde Satán Carroña.
Personaje vampiresco, que, junto con su esposa Cadaverina, vive en lúgubre mansión situada en un indefinible y solitario lugar de los alrededores del DF. Aunque él se alimenta de cualquier sangre humana (o de animal, si no queda otra), tiene una predilección enfermiza por la de doña Borola, a la que acosa eventualmente.
Chicho.
Fiel sirviente de la aristocrática pareja. Es el encargado de procurarles alimento, ya que ellos, por su avanzada edad y la inseguridad reinante, ya no se aventuran a buscarlo fuera de casa.
Don Briagoberto Memelas.
Cacique de La Coyotera. Ladino, pendenciero, borracho y mujeriego. Tiene más de 80 esposas en su pueblo y los alrededores. Protagoniza un extraño compadrazgo con los Burrón: es aborrecido por don Regino pero apreciado, interesadamente, por doña Borola. Cuando visita la capirucha, se hospeda en el pulguero de la familia; llega a la medianoche, golpeando la puerta y acompañado de su fiel cabalgadura. En un experimento genético que se adelantó a su tiempo, logró la creación del famoso cuaco-pollo, curioso equino que cuenta con dos patas, sobre las que guarda un precario equilibrio.
Don Juanón Teporochas.
Diminuto cacique de San Cirindango de las Iguanas, población vecina de La Coyotera; las separa un mortal desierto plagado de coyotes, víboras y alimañas. Cruzarlo de día es imposible, a causa del tremendo calor; sólo se le puede transitar por la noche, a galope tendido y profiriendo maldiciones a grito pelado. Compañero de andanzas (y de partido) de don Briagoberto, su carácter templado sirve de frágil equilibrio a las atrocidades que este último perpetra constantemente.
Susano Cantarranas.
Sempiterno mujeriego y catador de tlachicotón, vive y se desempeña como pepenador en la Tercera Ampliación de la colonia El Terregal, adjunta a la del Cuernito. Habita una casucha de cartón y láminas en la compañía alternada de diversas novias.
La Divina Chuy.
Entre los numerosos ``detalles'' de Susano, ella ha sido la más aguantadora. También vive de la pepena y comparte con Susano el canijo gusto por el caldo de oso.
Don Quirino.
Dueño y/o administrador del hotel El Catre, donde se hospeda Ruperto Tacuche. Le profesa un afecto paternal y procura defenderlo de la tecolotiza cuando ésta acude a aprehenderlo, por delitos reales o imputados. Comparte con Ruperto el frugal desayuno de campechanas y chilindrinas que éste lleva cuando trabaja como panadero.
Pánfilo Bonete.
Acaudalado amigo de don Regino Burrón. Sólo busca al chaparrito para jugarle elaboradas y costosas bromas, que lo hacen salir de sus casillas y estar al borde del infarto, todo para regocijo de su cábula amigo.

¿Que tipo de historia cuenta?
La Familia Burrón nos cuenta la historia de una tipica familia capitalina de los años sesenta de clase media-baja. Todo lo que los miembros de la misma hacen para conseguir el sustento diario, los problemas que sufren, sus aventuras y las relaciones sociales que entablan con otros personajes del comic.

¿Que necesidad social cubre el comic?
El comic de La Familia Burron muestra el contexto social y economico de las personas de clase media-baja del México de hace cuarenta años.
Tuvo tanto exito, quiza, por que las personas comunes pordian relacionar sus vivencias con las vivencias tan reales que se muestran en la historieta.

miércoles, 24 de septiembre de 2008

SISTEMAS DE SIGNOS LOGICOS

METODOLOGIA PARA LA CREACION DE SISTEMAS SEÑALETICOS

Según Joan Costa" la señalética es la parte de la ciencia de la comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y comportamientos de los individuos."
La Señalética es una de las formas específicas y evidentes de la comunicaciónfuncional. Su campo de acción es un didactismo inmediato en el transcurso de los actos de la vida cotidiana.
Aparte responde a una necesidad de comunicación social o de orientación que esta provoca de modo que la señalética se aplica al servicio de individuos, a la orientación del espacio determinado y para dar seguridad en el desplazamiento de un lugar es pecifico; aquí es en donde la identidad corporativa y la museografía son apoyadas por la señalética ya que esta nos permite ubicar al usuario donde nos interesa que se encuentre.

La señalética responde a un lenguaje predominante visual que constituye unapuntuación del espacio. Por esto responde a un lenguaje universal e instantáneo mediante mensajes visuales o mensajes espaciales de comportamiento, por esto la exposición será más clara en cuanto a señalamientos táctiles y sonoros aunque si se pretende utilizar señalamientos visuales especialmente con colores adecuados para el caso de los débiles visuales, por supuesto apoyándonos de que el sistema comunicacional de la señalización se compone de un código universal de señales y signos( símbolos icónicos, lingüísticos, y cromáticos) y por un programa
previamente establecido de diseño.

La señalética obedece a espacios arquitectónicos en donde se deben identificar los servicios requeridos en espacios interiores.
Su funcionamiento implica la interacción automática de mensajes visuales que afectan a individuos en reacción a estos mensajes.
Su estrategia de comunicación es la distribución lógica de mensajes fijos o estáticos, dispuestos a la atención voluntaria y selectiva del usuario en aquellos puntos clave del espacio que plantean dilemas de comportamiento.

La señalización pretende adaptarse al medio por la razón de que todo espacio de acción obedece a una necesidad precisa; por ejemplo, un museo puede ser simple y fácil de recorrer a los ojos del usuario o bien puede ser oscuro e imposible de recorrer; por esto se debe tomar en cuenta la opinión. Y el punto de vista del usuario sobre un lugar a señalizar. Para esto es indispensable definir o conocer elestilo arquitectónico en conjunto del lugar a señalizar, la identidad corporativa de la entidad y en el caso de museos es necesario tomar en cuenta el estilomuseográfico

El lenguaje y las técnicas de la señalización conllevan una serie de particularidades que la caracterizan puesto que se trata de un lenguaje de rápidavisualización debido a la inmediatez del mensaje.

Características de la señalización:

Finalidad ………………… Funcional, organizativa
Orientación ………………… Informativa, didáctica
Procedimiento ……………....... Visual
Código ………………… Signos simbólicos
Lenguaje icónico ………………… Universal
Presencia ………………… Discreta, puntual
Funcionamiento ………………… Automático, instantáneo

Una buena elección tipográfica y de contrastes cromáticos será indiscutible y deberá leerse en forma inmediata (legibilidad). Aparecerán los datos suficientes con el menor barroquismo posible. Claridad, tranquilidad, síntesis. No decir ni más ni menos de lo necesario, sólo la información precisa en el lugar adecuado (economía informativa).

Diseñar un programa supone seguir un método, una fórmula que organice los pasos sucesivos y los procedimientos de manera ordenada y exhaustiva, cubriendo no sólo las necesidades previstas de inmediato, sino previendo su adaptibilidad a necesidades futuras. De no ser así, no se habría realizado un programa propiamente dicho, sino un simple diseño.

Diseñar programas señaléticos supone, en primer lugar, el diseño de los elementos simples, esto es, los signos (pictogramas, palabras, colores y formasbásicas de los soportes de la inscripción señalética).

En segundo lugar, la pauta estructural es el soporte invisible que sostiene todas las informaciones, de manera que cada mensaje señalético se inscribe siguiendo un mismo orden estructural.

Hay, pues, un orden creciente de complejidad estructural paralelamente al ordende complejidad informacional, es decir, al conjunto expresivo formado por elmensaje (compuesto de texto, pictogramas y colores sobre el espacio gráfico).

En tercer lugar, encontramos la parte normativa del programa, esto es, explicitar el modo de empleo de la fórmula que el diseñador ha creado, es decir, el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que habrán de dar respuesta a todos losproblemas gráficos que surgirán en la aplicación del programa.

Los elementos a tener en cuenta son:

Tipografía:
Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación,distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identidad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos. Esta selección obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el contraste necesario, el tamaño de la letra y su grosor.

Pictogramas:
Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas utilizables, se procederá a la selección de los más pertinentes desde el punto de vista semántico (significación unívoca), sintáctico (unidad formal y estilística), y pragmático (visibilidad, resistencia a la distancia). Los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de establecer un estilo particularizado. El lenguaje pictogramático se basa en la abstracción. Esta es un proceso mental quepretende ignorar lo individual de aquello que se observa, para apoyarse más en lacategoría a la que lo observado pertenece. Se centra no en caracteresparticulares, sino en los que son genéricos y esenciales. Esta es la forma básicade la abstracción, que separa lo que es esencial de lo que no es esencial de uncampo visual o de pensamiento.

Código cromático:
La selección de los colores puede reducirse al mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de edificio, etc. Incluso pueden no alcanzar solamente los paneles señaléticos, sino que como una extensión de estos, pueden crear un ambiente cromático general. En este caso el color es un factor de integración entre señalética y medio ambiente. Se realizarán pruebas de contraste y siempre convendrá tener en cuenta las connotaciones o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad informacional como de la imagen de marca.

Planeacion
En la realización de esta clase de proyectos es indispensable observar una estricta planeación para obtener resultados positivos.

Para esto debemos de seguir la siguiente ruta crítica:
1. Análisis del problema
2. Determinar la orientación que deberá tener la solución
3. Investigación
4. Análisis y desarrollo del programa de diseño
5. Diseño del sistema de señales
6. Creación de un manual Señalético para el sistema de señales
7. Determinar costos de producción. Producción de las señales

CLASIFICACION DE SEÑALES POR LA INFORMACION QUE CONTIENE
Orientadoras
Tienen por objeto situar a los individuos en un entorno, como por ejemplo lo son los mapas o planos de ubicación.


Informativas
Están en cualquier lugar del entorno y nos informan por ejemplo nos informan de horarios, o de servicios.

Direccionales
Instrumentos específicos de circulación. Por ejemplo flechas oprohibiciones de paso.




Identificativas
Son instrumentos de designación que confirman la ubicación, sonpara espacios abiertos ejemplo: son comunes en tiendas comerciales.

Reguladoras
Son para salvaguardar y proteger a los usuarios c ontra el Peligro,dentro de estas encontramos básicamente a tres:

- Preventivas



- Restrictivas


- Prohibitivas


Ornamentales
Son como de adorno, pero están identificando de algún modo por ejemplo: las banderas monumentales que se encuentran en diferentes puntos de la Repúblic a, las esculturas de la Ruta de la Amistada en la Ciudad de México o las Torres de Satélite



CLASIFICACION DE SEÑALES POR EL TIPO DE SISTEMAS DE SUJECION O COLOCACION

Adosada
Significa lo mismo que pegada, la mayor parte de la señal va a estar apoyada en un muro.



Autotransporte
Es cuando esta anclada en el piso o detenida con dos postes o uno solo.



De banda
Cuando la señal esta sujeta a dos muros, columnas o postes de manera perpendicular.


De bandera
Cuando la señal está anclada perpendicularmente al muro o columna de uno de sus lados.



Colgante.
Cuando la señal cuelga de arriba hacia abajo, generalmente del techo.



Estela de identidad
Es una señal con volumen.




Estela de directorios
También es una señal con volumen pero solo es de directorios.



Tijeras
Es una señal doble, se pone provisionalmente.


Rótulo de caja
Es cuando hay una caja de luz o un bastidor que tiene una luzinterior, por ejemplo un letrero de farmacia.



De cátodo frío
Conocidos como de Neón. Son tubos de vidrio que Contiene ungas, y el color va a depender del tipo de gas.



NORMAS OFICIALES DE SEÑALIZACION

Normas y leyes federales
Al quedar terminada la construcción de los primeros caminos en México, en la década de los años veinte del siglo XX, este país no contaba con un sistema de señalización de carreteras.
Fue hasta el año de 1930, cuando se tomaron los primeras medidos relativos o implantar un sistema de señalización de carreteras, con la publicación titulada
"Sistema de Señales de Tráfico", editado por la des aparecida Comisión Nacional de Caminos. En 1938, al aumentar la red de carreteras, la misma Comisión Nacional de Caminos dio un gran avance al publicar un Manual de Señales de Tránsito. En 1957, la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas editó laparte VI de sus especificaciones generales de construcción, en lo cual se detalló lo relativo a señalamiento de caminos. Estas especificaciones estuvieron en vigor hasta 1965.
Durante los años sesenta, el acelerado desarrollo del sistema vial de nuestro país, y el uso creciente del autotransporte, se ha traducido en un constante incremento de los viajes por carretera y del transporte urbano, al grado que los usuarios dependen, cado día más, de los dispositivos para el control del tránsito, para su seguridad, protección e información en sus viajes.
Por lo anterior, y siguiendo las recomendaciones de lo Organización de las Naciones Unidas, la Secretaría de Obras Públicas elaboró y editó, en 1966, el Manual de Dispositivos para el Control del Tránsito en Calles y Carreteras, con la participación de lo Secretaría de Comunicaciones y Transportes, el Departamento del Distrito Federal, el Departamento de Turismo, Caminos y Puentes Federales de Ingresos y Servicios Conexos y la Asociación Mexicano de Directores de
Tránsito, A. C.
Actualmente en el ámbito federal entre las normas que debemos consultar destacan; la NOM –003-SEGOB/2002 sobre Señales y Avisos para Protección Civil, la NOM-003-SCT2/1994, Para el transporte terrestre de materiales y residuos peligrosos, la NOM-026-STPS-1998 La NOM-030—2006-STPS, NOM –034-SCT2-2003 Señalamiento horizontal y vertical de vialidades urbanas. Estas deberán consultarse de acuerdo a la naturaleza de cada proyecto.
Normas Internacionales
Entre las normas internacionales destaca el sistema DOT creado en 1974, un programa de símbolos desarrollado en Estados Unidos por la AlGA (Instituto Americano de las Artes Gráficas por sus siglas en inglés), en colaboración con el Departamento de Transportes, utilizó como método evaluativo de los integrantes del comité (Thomas H. Geismar, Seymour Chwast, Rudolph de Harak, John Lees y Massimo Vignelli), tres premisas: semántica (valor de significado del signo), sintáctica (valor gráfico del signo corno parte de un sistema) y pragmática (visibilidad, reconocimiento, vulnerabilidad al vandalismo y flexibilidad de
adaptación tecnológica). El sistema DOT es utilizado en aeropuertos, terminales de tren y de autobuses detodo el mundo.